Eraserhead

Eraserhead
Titolo italiano	Regia	Anno	Genere	Con
Eraserhead	David Lynch	1977	Body Horror	Jack Nance, Charlotte Stewart
Eraserhead presenta la “normale” vita di Henry Spencer, tipografo in vacanza in una città senza nome. La sua vita muta drasticamente quando scopre di aver avuto un bambino con la sua ragazza, Mary X...

Impossibile scrivere molto sul debutto cinematografico di David Lynch. Eraserhead è la materializzazione di un incubo. È la messa in scena di un disagio. Che senso ha discutere razionalmente di ciò che trascende la logica e si attacca all'impressione? Eraserhead va visto, non se ne può parlare.

 

 

 

 

Sul razionale

Vorrei poter recensire analiticamente Eraserhead. Analizzare scena per scena il lavoro di Lynch per mettere in evidenza ogni piccola sfumatura. Il difetto, supera la pochezza delle conoscenze tecniche (potremmo comunque comunicare in un nuovo linguaggio per comprenderci. Certo sarebbe più laborioso ma.. perché no?) e approda alla vera mancanza: la voglia. Il geniale surrealismo razionale di Lynch chiede la decomposizione del contenuto in nome di una delineazione di senso. Ma non ce la faccio. Sono convinto che, seppur in maniera minore in Eraserhead rispetto agli ultimi tre film, quella della razionalizzazione, sia una “trappola”. Bisogna sapersi lasciare andare, godere nel sentirsi sperduti di fronte alla potenza comunicativa di un certo tipo di cinema.

Jack Nance si impegnò molto nell'interpretazione di Henry. Data la produzione travagliata, ci furono interruzioni anche di un anno tra una ripresa e l'altra. Anche nei lunghi periodi di pausa, non perse mai di vista il suo personaggio.

 

Libero gioco di cinema e disgusto

Voglio parlare quindi della sensazione complessiva finale: il disgusto. Ogni singolo elemento è volto al raccapriccio di chi subisce la visione. Questo senso di inadeguatezza viene trasmesso non attraverso la messa in scena dell'orrore alieno ma della mutazione del familiare. Tutto è riconoscibile in questo film, ma nulla è avvicinabile: paesaggi fantasma, trasfigurati dalle desolazione meccanica dall'avvento dell'industria, convenzioni sociali interrotte da pianti e spasmi, espressioni facciali perse in volti decontestualizzati. Si sperimenta il rigetto perché ci si guarda allo specchio e ci si individua per quello che si appare. L'odio dello sguardo fisso che riesce a cristallizzare l'informe strato incosciente che ci guida dal profondo. Se in Blue Velvet e Twin Peaks Lynch cerca di far emergere il marcio collettivo, il macabro motore sociale nascosto agli occhi della comunità che desidera solo l'auto-conservazione, Eraserhead agisce su un livello molto più intimo. È un viaggio dentro ad una testa grande come un pianeta, un'esplorazione degli angoli più abbandonati dell'Io. Ciò che la testa cancella: il terrore della realtà deforme che si appropria della quotidianità. Questo è Eraserhead: emersione del nascosto, l'emancipazione della sporcizia.

Cosa c'è sotto?

Primogenito

Eraserhead è per Lynch quello che l'infante è per Henry: un figlio malato, uno sgorbio non voluto. Primogenito abominevole che necessita di amore ma non può che suscitare sguardi di perplessa distanza, ripugnanza, odio. È lì che piange, rifiuta il cibo, è perennemente malato, non ha nulla di umano. È la repulsione verso la sessualità, quell'intimo sentimento di sporcizia e deviazione che accompagna ogni nostro impulso necessario ma abominevole allo stesso tempo. Spermatozoi ovunque, costellano questo concepimento difettivo che mostra l'incapacità di un approccio sincero al sesso e al rapporto con l'altro. Il prodotto dell'unione, il bambino, è ciò che disgusta tutti quanti. Immobile per tutto il film, non può che non attirare costantemente l'attenzione su di sé con dei vagiti spettrali. Il monito è ineludibile. La perversione dell'atto sessuale implica la fasciatura, l'ignoranza, una sovrastruttura che copra l'inesplicabile repulsione, il disgusto della carne nuda. L'uccisione del bambino tramite la sua esposizione, rivela la sottomissione ad un inconscio castrante che predica la risoluzione del conflitto (possibile, appunto, solo negando il proprio istinto): "In Heaven everything is fine"

Al giorno d'oggi è tutt'ora sconosciuto il metodo con cui fu costruito il mostro. Si ipotizza che per le interiora sia stato usato del coniglio.

Riporto qui, per correttezza ma anche per interesse, la fonte da cui mi sono ispirato per queste riflessioni:

“In his book David Lynch Decoded, Mark Allyn Stewart proposes that the Lady in the Radiator is in fact Spencer's subconscious, a manifestation of his own urge to kill his child, who embraces him after he does so, as if to reassure him that he has done right.”

Mura impenetrabili

Molto interessante notare la rappresentazione dell'abitazione di Henry. Gli spazi interni sono tutti claustrofobici ma c'è qualcosa che va ben oltre la semplice spettralità nel suo appartamento. Unico ambiente, finestre murate. È chiaramente la proiezione di una chiusura, di una mancanza. Ma se gran parte è occupata dalla piccola ma ingombrante presenza del figlio e dei suoi lamenti, il resto è pura ritualità. Ogni elemento è significativo e universale in quanto totalmente autonomo dal resto della composizione. Non c'è molto da spiegare: un letto verso l'inferno, un teatrino dentro al termosifone, pentole piene d'acqua dentro agli scaffali, piante morte ovunque. L'autismo di Henry supera il suo sguardo perso, il suo goffo modo di vestire (tra l'altro a me ricorda un sacco Charlotte/Tramp) e si proietta spazialmente nel suo mondo, nei suoi confini. Tutto è sorprendente, ma allo stesso tempo non c'è una via d'accesso. Il contatto finale con la realtà, il desiderio di possedere una donna, significativamente, avviene solo tramite il timido sbirciare attraverso il buco della serratura. Vince l'isolamento (accompagnato dalla gelosia), il peso della sessualità viene rifiutato: vince la morte.

Esplosione

Malessere sonico

Ciò che non va assolutamente sottovalutato in Eraserhead è il lavoro svolto con la colonna sonora. Il devastante impatto visivo è fortemente (forse necessariamente?) interconnesso con gli stimoli uditivi proposti. Un sonoro agghiacciante mette, ancora una volta, alla prova la capacità di resistenza dello spettatore. Sono i rumori stessi a proporre ed indicare gli spunti narrativi in un film sostanzialmente senza dialoghi. Non ci troviamo, però, di fronte a canzoni o temi ricorrenti: l'audio presenta suoni martellanti, white noise, rumori indecodificabili. Non c'è mai veramente un attimo di silenzio: lo sfondo è continuamente ricoperto da un fastidio, da un disagio sonoro che quasi viene accettato inconsciamente, data la sua subdola presenza. Immagini e sonoro sono un unicum inscindibile in Eraserhead, dove tutti i sensi dello spettatore sono portati al punto massimo di stress, al limite ultimo di sopportazione. Il film è, in un ultima analisi, più di una rappresentazione surrealista della realtà onirica. Eraserhead è più di un semplice incubo, è una vera e propria tortura.

Buon appetito.

L'angelo sterminatore

El Angel Exterminador
Titolo italiano	Regia	Anno	Genere	Con
L'angelo sterminatore	Luis Buñuel	1962	Drammatico	Silvia Pinal, Enrique Rambal
Dopo una serata a teatro, una famiglia di borghesi invita un gruppo di aristocratici a cena. Gli invitati, stranamente, si ritrovano a passare la notte nel salone della casa. La mattina seguente, con loro grande errore, realizzano di non essere in grado di uscire dalla casa...

Giustificazione sulla pretesa del dialogo 

 

È dopo la visione di pellicole come L'angelo Sterminatore che ci si rende conto che il senso si genera nella sua assenza. È la cultura che ci impone il nesso logico, è l'horror vacui ad esigere il totale riempimento. Di fronte a questo film, essenzialmente impenetrabile, è difficile trovare l'approccio corretto. Escludendo qualsiasi intento interpretativo, una sua recensione non può che basarsi fortemente sul punto di vista dello spettatore. Superata la premessa narrativa della prigionia nella casa, unico dato concreto della storia, il resto è lasciato al senso interno del fruitore: l'opera può acquistare una direzione, solo se presa in simbiosi con ogni sua determinata ricezione. Il testo proposto è quindi la presa in considerazione, fortemente soggettiva, di alcuni elementi arbitrari. Punti sconnessi, quasi appunti scritti di getto, risultano per me l'unica via di accesso, l'unica strada percorribile in un labirinto sconfinato. L'unico senso possibile, nel surrealismo più autentico.

Storia di un ritardo

Parlare oggi di un film uscito nel 1962 potrebbe sembrare un contro-senso, un appuntamento mancato con un dialogo ormai morto. Credo, però, che l'assenza di contenuto logico-razionale permetta a quest'opera di uscire dal suo tempo e riformularsi ad ogni sua visione. L'angelo sterminatore sempre sarà, pur non essendo mai. Suggerimenti, suggestioni, colgono lo spettatore e lo scuotono nel profondo, scevro da ogni sua determinazione intellettuale. Il vantaggio di essere in ritardo è quello di aver disponibile una maggior consapevolezza sulla genesi dell'opera, grazie a studi e ricerche svolte in merito. Leggendo le informazioni contenute nel libretto dell'edizione integrale della dynit, emerge un punto fondamentale: la prima edizione italiana è falsata. Nel montaggio, in quanto non viene colta la radicale scelta di Buñuel, e nella traduzione. Molte scene riportano dialoghi completamente modificati che stravolgono il senso della pellicola. O meglio: con l'inserimento di queste modifiche, i traduttori, alludono ad un disegno, ad un senso vero e proprio, che non è presente nell'opera originale. Ad esempio, identificando l'orso con l'angelo sterminatore, si depista completamente lo spettatore, in quanto è portato a credere che la comprensione del film, una volta riorganizzati gli indizi, sia possibile. Tutto ciò non può avverarsi. Le stesse parole di Buñuel sono chiarificatorie:

“Se il film che state per vedere vi sembra enigmatico, o incongruo, anche la vita lo è. È ripetitivo come la vita, e, come essa, soggetto a molte interpretazioni. L'autore dichiara che non ha voluto giocare su dei simboli, almeno coscientemente, Forse la migliore spiegazione per L'angelo sterminatore è che, ragionevolmente, non ne ha alcuna”

L'immobilità dell'uomo: coazione a ripetere

Comunemente riconosciuto, il perno narrativo della cattività nel salone può essere visto come una metafora dell'incapacità di rinnovarsi da parte della borghesia e, nel finale, della Chiesa. Esse divengono istituzioni morenti in quanto non in grado di uscire dal loro dogmatismo. Non possono far parte della società, lo spazio comune è vietato. L'isolamento, però, è una condanna auto-imposta: non c'è nessun ostacolo, solo un'incapacità di fondo. Il difetto, la mancanza, risiede nella volontà mistificatoria di escludere la corporalità dalla propria essenza. Anche nel momento più basso e degradante, dove gli uomini ormai hanno perso la conquista della posizione eretta e si aggirano per il salone a quattro zampe, l'istinto di conservazione di una coscienza collettiva non si spegne. La morte, il sesso e la passionalità, il putrido e gli escrementi, tutto viene celato: che sia un armadio o uno sgabuzzino, tutto viene chiuso a chiave e celato alla vista. Nel palcoscenico della propria esistenza, la borghesia in putrefazione non può mettere in scena ciò che razionalmente sfugge al controllo dei suoi componenti. Le sfere non individualizzabili delle pulsioni e dell'inconscio, insieme all'ineludibilità della propria corporalità, devono essere rifuggite in nome di un'identità collettiva, pena l'estinzione. La sopravvivenza viene dunque affidata alla ripetizione, intesa come volontà di ritorno ad una condizione che esula dal confronto, dall'autocoscienza. Ma questa non è una salvezza: il senso della vita non può essere racchiuso in un rifiuto razionale, non si può pretendere l'atemporalità nell'esistenza. L'ottica generale non è quindi quella limitata della borghesia, è la vita ad essere chiamata in causa, come accennato dall'autore nelle parole introduttive al film. L'angelo sterminatore, mai nominato nella versione originale, è a mio avviso il dramma identitario: è esso che reclama a sé, al proprio sguardo giudicante, l'uomo nel suo più intimo luogo. La società contemporanea è destinata all'immobilismo. L'uomo è un animale morente, le sovrastrutture istituite (emblematica la coazione a ripetere nella chiesa) un medicinale che non cura ma ritarda all'infinito l'inevitabile fine.

Il montaggio nelle relazioni

Le convenzioni sono la sovrastruttura che crea la maschera dell'animale: l'uomo. Ciò che esso guadagna in identità lo perde in possibilità di relazione. In questa ottica colgo un senso nelle scelte di montaggio: le più grandi e palesi ripetizioni, avvengono nell'introduzione degli ospiti. Sia quando tutti entrano nel contesto, la villa, sia nel momento in cui si presentano tra di loro. Il mondo asettico della formalità, imbrigliato nella violenza delle regole comportamentali, annulla qualsiasi deriva contenutistica del conoscersi: gli incontri avverranno infinite volte, ma non saranno mai genuini. Non c'è nessun reale intento comunicativo nell'affacciarsi all'altro e una reazione vale l'altra: in ogni caso, non sarà recepita.

Il simbolismo: lo scherzo

Il simbolismo alla base dell'opera è accidentale. Le immagini prese in prestito sono solo richiami all'esperienza, suggestioni allusive ad un vissuto privato ed impenetrabile del regista. La critica interpretativa non può muoversi su di un piano razionalmente logico, non c'è alcun nesso tra gli elementi del film. L'angelo sterminatore non è un'entità metafisica, non c'è nessun rimando reale alla Bibbia: esso è solo un titolo accattivante, scelto per attirare l'attenzione tramite un potente suggerimento, destinato però a non rappresentare ciò a cui allude.

La cena, pensata dalla padrona come un grande scherzo, è un indizio di questa costruzione. Gli agnelli e l'orso, che nella loro presenza così decontestualizzante scatenano un processo inquisitorio nella mente dello spettatore (agnelli come vittime sacrificali? L'orso come riferimento alla russia e alla sua egemonia? O va interpretato anch'esso in senso biblico) che muore nello stesso momento in cui si origina: gli animali solo solo un altro tassello di una grande farsa, non ci sarà mai dato conoscere il loro ruolo. La pellicola è surrealista in senso stretto.